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Sobre la tipografía moderna | Bernard Shaw

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Bernard Shaw

SOBRE LA TIPOGRAFÍA MODERNA
Reimpresión tomada de la revista Caxton. Londres. Horace Carr. En la prensa. Cleveland.1915.

Traducido para tipografico.org por el DG Eduardo García. Fuente: archive.org (Bernard Shaw on modern typography (1915).

LA TIPOGRAFÍA MODERNA.
Como la mayoría de los escritores, estoy tan agradecido con los impresores y corrector es de pruebas por su trabajo y ayuda en la producción de mis libros que no puedo señalar sus defectos sin sentir remordimiento por mi ingratitud. Además, los escritores no podemos ser jueces imparciales de los impresores porque habitualmente echamos a perder su trabajo.

La diferencia principal entre una página bien impresa y una mal impresa radica en la uniformidad de color del bloque de texto impreso. Si la justificación del texto se hace sólo para cumplir con alguna regla del oficio en contra de la división de palabras al final del renglón, ampliando los espacios entre las oraciones tanto como sea posible, o si se usa la regleta entre tipos pequeños aclarando demasiado la masa de texto, entonces no habrá ornamentos ingeniosos ni bordes dorados ni superficies sedosas de moda ni conmovedores tipos de Caslon ni papel rústico hecho a mano que haga que el libro se vea bien. En cambio, no sólo se tendrán unas franjas blancas trasversales creadas por el excesivo interlineado, sino que se tendrán ríos blancos escurriendo por arriba y por abajo entre las palabras como gotas de lluvia en una ventana, y la masa de texto impreso se verá gris aquí, café blancuzco allá y parecerá enmohecida acullá, en vez de mostrase de un solo tono por todas partes.

Ahora bien, pienso que no se puede negar que muchos libros de moda demuestran que su impresor no sólo desconoce estas reglas básicas de su arte, sino que realmente se ha apartado de su camino para innovar con excesivos interlineados y espacios por doquier. Es más, la mayoría de los escritores cultos los animan a ello; por ejemplo, los libros de Ruskin, impresos bajo su propia supervisión, son ejemplos de todo aquello que un libro no debería ser. En los libros de un gran artista impresor como William Morris uno ve que él no sólo no usaba la regleta y que hizo de esto una norma invariable que daba forma y solidez a su tipografía sino que con frecuencia innovó con pequeños ornamentos de hojas entre las oraciones con el fin de llenar los parches que se forman por la sucesión de espacios en blanco. Además, en la reimpresión de sus propios trabajos, cuando encontraba un renglón torpemente justificado, cambiaba las palabras sólo para que el impreso se viera bien.

Cuando me envían pruebas de impresión con dos o tres renglones con espacios tan amplios que generan franjas grises a través de la página, generalmente vuelvo a escribir el pasaje para llenar los renglones, sin embargo, me apena decir que generalmente mi intención es tan mal comprendida que el compositor hecha a perder todo el resto del párrafo en vez de arreglar lo que estaba mal. Algunos de los estadounidenses que pretenden imitar a William Morris usan copias de sus ornamentos de hojas pero crean un amplio espacio después de ellos, lo que prueba lo poco que saben sobre el verdadero uso que les daba Morris.

Ya está clara la forma como el autor arruina el trabajo del impresor. El escritor tan sólo hace la corrección literaria sobre la prueba. Por consiguiente, aunque el impresor se esmere en componer la página de tal forma que su color sea tan uniforme como en una columna de la Biblia de 42 líneas, el autor llega a empujar una palabra aquí y meter una oración más allá, de tal forma que el impresor siente que ha perdido el tiempo y que su trabajo se ha desajustado. Es por esto que los impresores se acostumbran a no prestar atención a la homogeneidad de color del texto impreso y empiezan a justificar métodos de trabajo más económicos, rápidos y fáciles de manejar. Es por esto que sólo en la reimpresión de autores clásicos, en donde nada se corrige excepto los errores propios de la composición de texto, se podría esperar que el impresor produzca una obra de excelencia medieval o morrisiana. Y sin embargo, es raro ver tal belleza en ese tipo de ediciones porque los compositores cambian de un trabajo a otro y pierden la concentración sobre este asunto. A un buen artista compositor no se le debería permitir que tocara el trabajo de un autor vivo.

Además de la uniformidad y riqueza de color de la masa de texto impreso, el punto más importante en una página impresa son los márgenes. Pero en esto, el impresor es muy propenso a equivocarse. Habitualmente, los impresores dan por sentado que poco se ha estudiado sobre la belleza, excepto en lo que se refiere a los seres vivos. Por ello tienden a usar márgenes iguales, y aún cuando hayan aprendido que un margen superior debe ser menor que el inferior, y que la intención no es que el margen superior se vea más, no se dan cuenta que este sólo se ve bien cuando no se muestra tanto. Cuando se abre un manuscrito medieval o un libro incunable, con sus márgenes angostos en la parte superior de la página, muy anchos en la parte inferior, con márgenes anchos al exterior y angostos al interior, las dos páginas parecen crear una sola masa de texto inscritas en un solo marco en vez de dos, uno al lado del otro; esto nunca ha sido mejorado y probablemente nunca lo será. Sin embargo, encuentro casi imposible persuadir a un impresor moderno que ponga un margen superior lo suficientemente pequeño, y cuando al fin tengo éxito, mide el margen desde el título en vez de medirlo desde el renglón superior de la página. El otro día vi un libro excelentemente impreso, sólidamente compuesto de una romana antigua sobre un papel texturado, fino, ligero y de una blancura impecable, sin embargo, la página se malogró debido a un exagerado margen superior, como el cuello de un amasador, y para llenar tal espacio le pusieron una raya. La única cosa que nunca se ve bien es una raya. No existe una página con una raya que no mejore clara e instantáneamente cuando se le quita. Aún los guiones largos, tan apreciados por aquellos escritores que no saben de puntuación, arruinan la página, pues habitualmente son burdos sustitutos de los dos puntos.

Por supuesto, los impresores que quieren producir trabajos finos han tenido que enfrentar constantemente la dificultad que desafortunadamente representa la aversión del común de los escritores y clientes con respecto a este tema. Y no es que tan solo sean insensibles a la belleza de una página bien diseñada e impresa: es que posiblemente las odian. Les agrada el papel blanco brillante y el menor negro posible en la masa de texto. Generalmente les fascina. Cuando cuelgan un cuadro en la recepción de sus oficinas se aseguran de que tengan un marco de varias pulgadas a su alrededor. Al vestirse dejan ver los enormes cuellos almidonados y puños bien planchados de sus camisas. Naturalmente les agradan los grandes interlineados y las márgenes anchas e iguales en sus libros. Les agradan las rayas, porque son rectas. Es más, te dicen que una masa de texto sólida y pareja lastima los ojos y te acusan de paradójico cuando les dices que es la luz generada por el texto pequeño y su gran interlineado lo que hace visitar al oftalmólogo. Son capaces de comprar uno de los llamados “libros artísticos”, impresos en un papel que se vuelve nada si les cae una gota de agua, y lo envían a Douglas Cockerell o Cobden Sanderson para que lo encuaderne como si fuera un tesoro por el que competirían las bibliotecas nacionales del mundo; y si les ofrecieras ciertos impresos por su colección de libros de la imprentas Kelmscott y Leadenhall, rechazarían los libros de William Morris y te aceptarían los de Andrew Tuer, cuyo gusto sinceramente consideran superior al de Jenson.

Toda casa impresora de primera calidad debería contar con una obra maestra impresa, no necesariamente un libro raro, sino bien impreso. Con esto se mantendría a distancia de los modernos “libros artísticos” de moda. A cada escritor que llegue a su negocio se le podría mostrar los dos libros y preguntarle su preferencia. Si escoge el malo, el impresor debería decirle que el libro que no le gusta vale muchas libres, mientras que el otro vale sólo seis peniques. Seguro que esto le cambiará el semblante y no se atreverá a dar ninguna instrucción o a entrometerse en la impresión de su propio trabajo. Si escoge correctamente, con toda seguridad el impresor podrá considerarlo digno de consulta en el importante oficio de hacer un libro.

Los libros bien impresos -y esta es la moraleja de la cual he venido hablando- son para los obras sacras y bien escritas. Todos los escritores deberían recordar que los libros costosos en el mundo deben su valor al impresor y no del genio del autor. He visto un bestiario o historia natural de la Edad Media, la inútil compilación de un embustero pueril, venderse por 800 libras en una ciudad en donde las obras de Shakespeare se venden por diez peniques y medio. Y si quisieras comprar una obra de Shakespeare por 60 libras, deberías ofrecer por uno de los volúmenes de sus sonetos que imprimió Morris en la imprenta de Kelmscott.

“Nos juzgamos por lo que nos sentimos capaces de hacer Pero otros nos juzgan por lo que ya hemos hecho”. Longfellow.

Entre los especímenes recibidos durante el mes pasado, un paquete de Horace Carr, Cleveland, se destacó rápidamente. Excelentemente surtido, en gran medida hecho a mano, buenas tintas, buen trabajo de prensa, y un inusual y cuidadoso esmero en la disposición de los tipos y el color de la masa de texto. Todo combina, lo que hace de este trabajo una delicia para quienes aman lo mejor en impresión. No hay nada que criticarle. – Inland Printer.

El señor Carr es uno de los mejores tipógrafos de los Estados Unidos. Conoce las fuentes tipográficas, y cuando usa elementos decorativos los escoge tan bien que armonizan con el espíritu de la página impresa. Cuando elige tintas y papeles, pareciera como si fueran del único tipo que podría haberse seleccionado. – American Printer.