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Familias tipográficas seriales (de Romulus a Thesis)

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Familias tipográficas seriales
(de
Romulus a Thesis) Alejandro Lo Celso
Tutor: Dr. Christopher Burke
Maestría en Diseño de Tipografía
Departamento de Tipografía y Comunicación Gráfica
Universidad de Reading, Reino Unido, Febrero 2000. Universidad de Reading, Reino Unido Febrero 2002

Sumario
– La familia serial y la clasificación de tipos. p.1
– Primeras tipos seriales contemporáneas: G. Unger y E. Benguiat (1976-79). p.3
– La aproximación tecnológica: Lucida (1984). p.5
– La aproximación orgánica: Stone (1987). p.6
– Rotis (1988): ¿una filosofía de la austeridad? p.7
– Otras familias sans y serif correlativas. p.8
– Conclusión. p.9
– Referencias. p.11

(Nota: El texto original de este articulo es parte del trabajo teórico desarrollado durante el curso de posgrado MA en diseño de tipografía, Departamento de Tipografía de la Universidad de Reading, Inglaterra, año 2000. Agradezco el apoyo y las observaciones de Dr. Chris Burke. También publicado en revista tpG.)

La familia serial y la clasificación de tipos La idea de abordar un grupo específico de tipos dentro del vasto universo de Familias tipográficas parece exigir una justificación inmediata. De hecho, el argumento mediante podrá entenderse como el artilugio esencial del acto -taxonómico si los hay- de clasificación de tipos: Así como agrupar especies comparando sus cualidades constitutivas? Sin embargo, ya que esto puede considerarse desde varios aspectos: históricos, tecnológicos o (más frecuentemente) estilísticos, la clasificación resultante termina involucrando también un criterio particular de aproximación al problema(1)

1 Así el historiador de la tipografía James Mosley, en su articulo “New approaches of classification of typefaces” (“Nuevas aproximaciones a la clasificación de tipos”, The British Printer, 1960), subraya la necesidad de revisar la actual terminología empleada en la descripción de tipografías, en pro de algo que pueda ser usado más eficientemente por diseñadores e impresores. Este deseo por alcanzar un repe-r torio común de palabras para describir los especímenes tipográficos e intentar as. Neutralizar asimetrías entre países, idiomas y diversas interpretaciones históricas, señala la insuficiencia de todo intento pasado. Y presente.

La historia de la clasificación de tipos podría pensarse de este modo como la historia de los intentos sucesivos por organizar la variedad de formas tipográficas desde un punto de vista innovador. Se calcula en la actualidad entre 8000 y 11000 el número de tipografías conocidas. Es claro que la continua aparición de nuevas familias en ambos campos, texto y display, desestima la idea de una taxonomía definitiva. Y más bien nos lleva a pensar que la clasificación de tipos es algo vivo que reclama un espíritu de constante revisión. Pero el titulo de este artículo es también el resultado de un discernimiento Particular sobre determinadas familias tipográficas de acuerdo con su pertenencia a un pequeño universo. Este universo parece tocar preliminarmente conceptos como: familia, subfamilia, y superfamilia, interrelación, declinación, alternación, programa, serie. Seria posible decir, sin embargo, que dichos conceptos son inherentes al diseño de toda tipografía, desde que cada letra individual es como una nota en armonía con el resto de la melodía o, en palabras de Sumner Stone, “una variación sobre un paso de danza básico. Aunque más aparente, este aspecto, sutil herencia de la mano de calígrafos y escribas, es aun constitutivo del diseño de tipos en términos de ritmo y uniformidad: cada signo ha sido construido por la misma herramienta o, al menos, existe un principio común que gobierna la consistencia formal de todo el alfabeto. Este aspecto ser. Tocado nuevamente hacia el final. “Seriales” es de hecho el nombre propuesto por Muriel Paris en su Petit manuel de composition typographique (Breve manual de composición tipográfica, publicado por la autora, Paris, 1999), para referirse a estas familias que contienen más de un estilo. Se tratan en general de versiones a la vez serif y sanserif, aunque algunas han introducido también la idea de subfamilias intermedias. As. por ejemplo Otl Aicher desarrolló para su Rotis cuatro grupos: sans, semi-sans, serif y semi-serif. Por otro lado, Stone propone, además de sus versiones romana y palo seco, una tercera subfamilia llamada informal. Y el vasto programa Thesis de Luc(as) de Groot contiene también tres sistemas:The Sans , The Serif y The Mix. Intentamos aquí una breve discusión acerca de esta nueva especie de fuentes, sin obviar el hecho de que cada caso, debido a su circunstancia, resulta particular. Nuestro propósito ha sido entonces intentar hallar los argumentos que han impulsado a los diseñadores detrás de sus diseños, y ensayar un análisis (breve dado el presente formato) de las relaciones entre las variantes formales dentro de cada familia. Si bien varias tipografías serán mencionadas, tan sólo algunas de ellas han sido encontradas visualmente relevantes para esta discusión.

Primeros precedentes: Lucien Bernhard y Jan van Krimpen (1926-1934)
Probablemente la idea más temprana de concebir una tipo “serial” ha sido la ambiciosa familia Romulus creada por el célebre diseñador holandés Jan van Krimpen para las firmas Ensched. y Monotype en los comienzos de la década de 1930. Pero como ha sugerido el tipógrafo y autor inglés Walter Tracy(2).

2. Walter Tracy, Letters of credit: a view of type design (Letras de crédito: una visión del diseño de tipos, Gordon Fraser, Londres, 1986), p.108.

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Bernhard romana es francamente un tipo precioso” dijo Stanley Morison en The Fleuron vii. Y agregó: “(este) podría sumarse a la colección de tipos denominados fuente completa”. Bernhard redonda, itálica y script fueron producidas por la Bauer Giesserei en 1930. Y probablemente fueron una inspiración para Van Krimpen

muy presumiblemente van Krimpen se vio influenciado por los tipos del notable diseñador alemán Lucien Bernhard, cuyo trabajo había recibido un elogiosísimo comentario del influyente Stanley Morrison en la publicación The Fleuron, hacia 1930.(3)

3. Stanley Morrison, “Type reviews: the Bernhard roman, italic and script” (“Tipo-crítica: Bernhard redonda, itálica y script”, The Fleuron VII, 1930), p.189-190.

Aconsejado por Beatrice Warde (en ese momento ya responsable de publicidad de la Monotype), quien lo persuadió de cambiar su nombre original (¡Epiphania!) van Krimpen empezó la versión romana de Romulus en 1932, basado en los finos dibujos de su propia Lutetia (1924). El primer miembro de la familia fue un éxito, aunque debido a su falta de contraste entre finos y gruesos, sus formas resultan marcadamente más armoniosas en cuerpos grandes. De inmediato le siguió una romana inclinada como compañera, influenciado van Krimpen por una opinión de Morison -en ese momento muy reveladora- según la cual una compañera más lógica para la romana debía ser, en lugar de la histórica cursiva, una romana inclinada.(4)

4. Morrison expuso sus ideas pormenorizadamente en su famoso artículo “Hacia una itálica ideal” (“Towards an ideal italic”) publicado en The Fleuron no.v, 1926, pp.93-129.

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Más tarde, cuando todo el mundo (incluido el propio Morison) coincidió en desechar la idea de la romana inclinada, van Krimpen estaba muy ocupado ya con el siguiente miembro de la familia: una tipo script que él llamó Cancelleresca bastarda, una agraciada fuente de espíritu amanuense que ha sido empleada sin descanso en libros refinados, asediados por bibliófilos desde su aparición en 1937. Los siguientes colores en escena, una semi-bold y una semi-bold condensada, han sido más criticados que aclamados, y realmente no parece que ambas fuentes funcionen bien como compañeeras de los otros miembros de la familia. Aunque quizás nuestra perspectiva actual le exige

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demasiada consistencia estilística a un trabajo cuya concepción no era, en aquellos tiempos, gobernada por la idea de s e r i e que abordamos aquí. Una vez más, la similaridad que van Krimpen imprimié en el tratamiento de las formas de los dos alfabetos griego y romano ha sido también muy criticada. Pero entonces vinieron los diseños indudablemente originales de la familia: la serie Romulus sans (light, normal, semi-bold y bold) que constituye el intento más temprano de parangonar una sans con una romana. El diseñador holandés ha demostrado ser aquí. Realmente innovador, a pesar de que la fundidora Enschedé. no le depositó enteramente su confianza; de hecho los cuatro colores sans fueron producidos póstumamente. El último miembro de la familia Romulus fueron las Capitales huecas, bellamente trazadas por el célebre punzonista de la Enschedé. P.H. Raedisch, quien grabó una finísima línea blanca en un cuerpo grande de la capital romana. 4

Primeras tipos seriales contemporáneas:G. Unger y E. Benguiat (1976-79)
Es razonable creo imaginar que los diseñadores de tipos han explorado siempre las posibilidades formales de sus propios diseños, por ejemplo extrayendo o añadiendo serifas a sus dibujos básicos, o especulando con derivar alternativas a partir de ellos (algo que devino en práctica natural con la aparición de la Macintosh en los 80s). Pero lo cierto es que no hubo casos de tipos seriales en la declinación “con-y-sin-serifs” hasta el momento en que el diseñador holandés Gerard Unger desarrolló. su Demos para la empresa alemana Hell en 1976. Sus formas redondeadas denotan la adaptación a la baja resolución CRT del entorno electrónico del momento. Sin embargo se aprecia claramente la fuerte impronta del diseñador que más tarde se vería en diseños como Swift, súper exitoso en la prensa diaria. Demos se desarrolló en tres colores: medium, medium italic y bold. Pero al año siguiente Hell manufacturaba la familia sanserif relativa a Demos , llamada Praxis, declinada en cuatro pesos: light, medium, bold y heavy. En aquel momento una inclinación electrónica fue sugerida como alternativa itálica, hasta que en 1980 Flora nació como la cursiva genuina para Praxis. Flora (bautizada por Unger con el homónimo de su hija) posee dos colores, medium y bold, y su ritmo cursivo está inspirado,

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por un lado en la tipo Graphik de F.H.E. Schneidlers (1934) y por el otro, en las propias experimentaciones caligráficas de Unger. Demos, Praxis y Flora no fueron concebidas como una familia serial desde su origen, pero pueden ser consideradas como tal por tratarse del primer intento contemporáneo de interrelacionar fuentes estilísticamente diferentes. El segundo intento fue llevado a cabo inmediatamente por el diseñador neoyorquino Ed(ward) Benguiat. Comisionado por la itc en 1978, Benguiat diseña un tipo muy personal en formas, con una ligera reminiscencia Art Nouveau, que extendí en una variedad final de doce colores tipográficos. En 1979 publicó una versión sans complementaria llamada Benguiat Gothic (con cuatro pesos) que consiste en una tipo monolineal de terminaciones redondeadas, casi como una estructura ósea de la versión serif.

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La aproximación tecnológica: Lucida (1984)
La familia Lucida (serif y sans) es el resultado del trabajo de dos socios: Kris Holmes y Charles Bigelow. Luego de una profunda investigación en el medio electrónico de baja resolución, estos diseñadores perseguían un tipo que se adecuara a las limitaciones de las impresoras láser. El resultado se expresa en Lucida en sus características de robustez (“serifas resistentes a la erosión”), simplicidad (formas “poligonales” para evitar las marcas residuales de la láser), racionalidad (medidas modulares y predecibles para facilitar la rasterización), y promedio de proporciones (resistencia a las resoluciones de pantalla). Hoy estas cualidades le han hecho ganar Lucida el favor de ser una de las fuentes más elegidas para incrustación en documentos PDF. El aporte de Bigelow (creador también de Apple Chicago y Apple Geneva) , profesor de tipografía digital en la Universidad de Stanford, ha sido particularmente valioso en artículos sobre tecnología tipográfica durante los 80s, momento en el que los cambios tecnológicos sucedidos casi sin intersticios hicieron un stop más definitivo (¿?) con el arrivo de la era digital. En términos estéticos Lucida es un interesante ejemplo para analizar, ya que quiere ser el resultado de la interacción entre aquellas necesidades técnicas y un propósito especifico de los diseñadores de relacionar el tipo con casos históricos. Así Kris Holmes, cuando describe el color del texto de Lucida, menciona como inspiración el gusto singular de Jan Tschichold por los “ritmos abiertos” de los tipos de texto para libros del siglo XVI. Y también recuerda los tipos cortados para Aldus por el punzonista boloñes Francesco Griffo, para sustentar históricamente el hecho de que las capitales de Lucida son ligeramente más bajas que los ascendentes.

5. Holmes Kris, “Lucida: the first original typeface designed for laser printers” (“Lucida: la primera tipografía original diseñada para la impresora láser”) Baseline, no 6, 1986, pp.12-13.

La familia ha seguido desarrollándose hasta 1995 en más de cincuenta alternativas diferentes, incluyendo alfabetos matemáticos, fonéticos y monoespacio.

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La aproximación orgánica: Stone (1987)
Sumner Stone desarrolló su familia serial de tipos siendo director de tipografía de Adobe en California entre 1985 y 1989, período durante el cual la tecnología de autoedición se expandió rápidamente. En esta circunstancia y también debido a una marcada consciencia histórica, probablemente relacionada con su múltiple formación en caligrafía, matemáticas y sociología, Stone ha sido uno de los más altos referentes en tipografía digital durante los años 90. En su conocido libro On Stone, the art and use of typography on the personal computer (Sobre Stone, arte y uso de la tipografía en la computadora personal, Bedford Arts, San Francisco, 1991) expone algunos puntos de vista interesantes sobre la evolución técnica e histórica de la tipografía (aunque quizás la sección dedicada a promocionar el uso de su propio diseño es levemente insistente). La familia Stone entonces, el primer tipo original de Adobe, contiene tres subfamilias: serif, sans e informal, en redonda e itálica, a su vez declinadas en tres colores: medium, semi-bold y bold. Esta primera idea de superfamilia no puede ser, en el caso de Stone, sino el resultado de la naturaleza cuasi biológica de su aproximación. Así Stone habla de “árboles genealógicos de los signos”, recordando el subtitulo que el sabio impresor americano D.B. Updike puso a su libro Printing types: A study in survivals (Tipos para impresión: Un estudio sobre los perennes, 2 vol, Cambridge Mass, 1937), lo cual conecta con la idea darwiniana de la supervivencia del más apto. Los tipos nuevos vienen de los tipos viejos, de un modo que recuerda la relación entre un hijo y su padre. Quizás por esta razón, dice Stone, la historia de la tipografía ha hecho uso tan frecuente del lenguaje de la biología. La inmensa variedad de nuevos tipos que aparecieron en los tardíos 80s y en los 90s con la introducción de la Macintosh, y que se desarrolló impetuosamente bajo un paradigma más irracional, asociado a palabras como ilegibilidad, fusión, metamorfosis, diversión, crítica, ironía, escepticismo, ha sido comúnmente visto como la vuelta a una tipografía (en vez de funcional) más emocional o pictórica. Sin embargo, esto pudo ocurrir solamente en el campo de las tipos display. Otros diseñadores de tipos han mantenido sus esfuerzos en la lectura y alcanzado resultados de calidad que por otra parte devinieron muy populares en el mercado. Probablemente una de las aproximaciones más racionales ha sido llevada a cabo en Alemania: el polémico programa Rotis.

Rotis (1988): ¿una filosofía de la austeridad?
“La crisis del modernismo reside en el hecho de que el pensamiento y los criterios concernientes al hacer son reemplazados por una visión estética” (Otl Aicher).

Quizás nadie como el diseñador alemán Otl Aicher se ha desempeñado en comunicación visual con un pensamiento tan comprometido ideológicamente. Los orígenes de este compromiso se remontan a la etapa primigenia de la Escuela de Dise.o de Ulm (Hochschule f.r Gestaltung Ulm) de la cual él fuera un miembro fundador junto a Tomás Maldonado en los tempranos 50s. Sus puntos de vista extremadamente contrastados, a veces obstinadamente polémicos, han sido reflejados en el famoso libro El mundo como proyecto (Gustavo Gili, Mexico, 1994), un compendio de sus ensayos, ricos en opiniones políticas y culturales. El libro fue desafortunadamente compuesto en su Rotis sans, sin mayúsculas, sin pesos alternativos, sin itálicas y sin ningún tipo de jerarquía tipográfica, lo que lo convierte en un artefacto visual árido y de lectura tediosa. Los motivos de esta idea definitivamente “anti-funcional” deben encontrarse en el respeto dogmático que los editores dieron a la conocida preferencia de Aicher por las minúsculas: “Quizás esto subraya su rechazo por lo pomposo” señala de hecho su amigo cercano Sir Norman Foster en el prefacio. Naturalmente sería muy difícil inscribir este caso de diseño bajo la categoría de “tercer modernismo” por el que Aicher luchó apasionadamente toda su vida y cuyo eje conceptual contra el “diseño cosmético y esteticista” puede apreciarse no sólo en su trabajo sino en la integridad tan particular que le imprimía a su vida (6).

6. Así, cuando Aicher se refiere precisamente a los edificios de Foster, dice: “…hay una nueva clase de estética. Y esto también puede entenderse. Estos edificios pueden ser leídos, comprendidos, uno los descubre. Lo que se ve es lo que es porque eso es más razonable que el camino inverso. Uno puede descubrir ideas, lógica, ingenio. Ello no es pura estética condescendiente o sentimiento obtuso. Tampoco existe “espíritu del tiempo” expresado allí ni sentido del mundo, uno ve una de las mejores respuestas posibles a un grupo de preguntas” (mi traducción)

A mediados de los años 80 Aicher fue comisionado por los impresores Maack de L.denscheid para desarrollar una familia tipográfica que contemplara un mayor estándar en “reconocimiento, legibilidad y velocidad de lectura” El resultado de ese proyecto es bien conocido, (imagen en la página siguiente) aunque desde mi punto de vista difícilmente sería posible adscribir su gran popularidad a ventajas reales y objetivas del diseño. Quizás la conocida naturaleza metódica de la aproximación tan racional de Aicher, que resulten una superfamilia de serif, sanserif y dos tipos intermedios, constituyó de por sí una ruidosa promoción para las fuentes(7)

7. En relación a ese proyecto nada realmente esencial ha sido señalado en su libro, excepto que Aicher era consciente de la imposibilidad de controlar dos factores decisivos en toda composición a futuro: distancia del lector y espacio blanco libre.

Pero lo que resulta interesante es que la visión tan polémica de Aicher sobre del mundo parece tener un correlato instantáneo en las reacciones curiosamente extremas que diseñadores y tipógrafos han manifestado ante su tipografía. Rotis es acaso la más polémica de las familias tipográficas contemporaneas y, lejos de la indiferencia, muy difícilmente no ha despertado un cariñoso apego (¿reacción gráfica?) o un enconado rechazo (¿reacción tipográfica?). El sistema entero posee cuatro variantes: sans, semi-sans, serif y semiserif (grotesque, semigrotesque, antiqua y semiantiqua).
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Particularmente Stone y Rotis han sido sin duda la inspiración para diversas tipografías seriales. De hecho instituyeron la práctica (hoy natural para nosotros) de interrelacionar tipos sans y serif con el mismo criterio de diversidad bajo uniformidad. La ventaja inmediata que se desprende de esta innovación es evidente: la posibilidad de utilizar en una misma composición tipográfica una variedad más rica de formas dentro de l a misma familia, manteniendo así una coherencia estilística. Pero lo cierto es que los diseñadores gráficos
suelen preferir el armado de sus parejas tipográficas de acuerdo a sus propios criterios, y esto parece razonable atendiendo a que a veces en algunos tipos seriales la calidad de una variante no est. a la altura de las otras. Por otro lado, familias como Rotis no parecen promover el uso de sus fuentes en combinación, siendo como es su caja-de-x dramáticamente más alta en la versión sans que en la serif. Probablemente en estos casos, la intención de desarrollar una tipo serial est. m.s ligado al episodio de lo programático en sí mismo, más que en la preocupación de su uso posterior. Las siguientes son sólo algunos ejemplos más de tipos seriales: Quay (1985) e ITC Quay Sans (1990) diseñadas por David Quay (Inglaterra).

Corporate A.S.E. (1985-1989) diseñada por Kurt Wiedemann (Alemania). Como parte de un proyecto de identidad corporativa para Mercedes Benz, Wiedemann desarrolló tres familias interrelacionadas, y (quizás de una forma retórica no muy feliz) asoció la naturaleza serial del programa con los tres órdenes clásicos de la arquitectura: Dórico, Jónico y Corintio.
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Oficina Sans y Serif (1990) diseñ?adas por Erik Spiekermann junto a Just van Rossum (Alemania). Una de las familias m?ás exitosas de los 90s hasta el arribo y la posterior hegemoní?a de Meta.
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Scala (1990), Scala Sans (1993) y Scala Jewels (1996) admirable diseño del agudo Martin Majoor (Holanda). Aunque no intencionadamente, Scala ha sido igualmente popular en el diseño de periódicos. Entre otros, fue tomada como tipo para texto en el rediseño del diario Clarín de Buenos Aires, aunque fue combinada con otras fuentes display (como Senator) de una torpeza visual inigualable. Scala Jewels es un curioso programa de cuatro tipografías decorativas basadas en las capitales de la Scala bold. Incluye los tipos Crystal, Diamond, Pearl y Saphyr.

Thesis (1994), el programa tipográfico más vasto jamás concebido, fue compuesto entre 1989 y 1994 por Luc(as) de Groot (diseñaador de la escuela de La Haya, hoy director de su propia fundición). La familia está dividida en tres subgrupos: TheSans, TheSerif y The Mix, e incluye ocho colores diferentes, lo cual resulta en la suntuosa cantidad de 144 fuentes. Los signos poseen una cualidad rítmica lograda a través de un énfasis hacia adelante, aunque cierta angularidad estructural le confiere al texto un clima de rigidez general. Thesis  ha sido y es hoy utilizada masivamente en todos los países del mundo.
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Le Monde (1995) diseñada por Jean-Francois Porchez (Francia), originalmente para el famoso diario, pero luego expandida en más alternativas: Le Monde Sans, Le Monde Titre, Le Monde livre, Le Monde livre Classic, etc. También la aplicación que de ella ha hecho el propio periódico deja mucho que desear, pero las fuentes son de un diseño fino y las variaciones dentro de la familia poseen una sutileza pocas veces vista. Porchez es quizás el mayor exponente de una naciente generación de tipógrafos franceses que siguen los perdidos pasos de Ladislas Mandel y de José Mendoza y AlmeidaQuadraat y Quadraat Sans (1992) familia de exquisita factura, diseñada por el lúcido punzonista, autor y diseñaador Fred Smeijers (Holanda).


Conclusión
Seria difícil naturalmente registrar todos los casos de tipografías seriales en la actualidad. Sólo una mirada sobre las más representativas ha sido nuestra intención aquí. Como un pensamiento conclusivo, podría enfatizarse nuevamente la idea de que el concepto “serial” le es inherente al diseño de tipos, fundamentalmente por dos razones. En primer lugar, siguiendo nuestra especulación inicial, por el hecho de que los signos de un alfabeto deben moldearse bajo un criterio de uniformidad, y los diferentes alfabetos que componen una familia deben estar a su vez interrelacionados. El espíritu resultante que llamamos “consistencia” constituye uno de los parámetros m.s básicos para juzgar la calidad de una fuente tipográfica, sea ésta de texto o display. Así la idea de “serie” podría verse como un aspecto intrínseco, sin importar la dirección en la cual la serie pueda ser expandida: diferentes pesos, con serifa/sin serifa o versiones híbridas, condensadas/expandidas, signos ornamentales, pictóricos, matemáticos, fonéticos, signos de notación musical, caracteres alternativos, capitales cancillerescas, ligaduras; en suma: series desarrolladas a través de todas las formas de cualidad y estilos tipográficos. De hecho los diseñadores de tipos de hoy tienen que dar cara a una enorme cantidad de signos. No sólo por las plantillas de caracteres está?ndar cada vez má?s vastas, debido a un fuerte incremento en el intercambio cultural y por ende lingístico entre los países centrales, sino también porque parecería existir una ley no escrita respecto de qué alternativas debe ofrecer una tipo. Una familia tipográfica completa no es tal hoy si no incluye, adem?ás de minúsculas, mayúsculas y sus itálicas, también versalitas, números de caja alta y caja baja, y todos sus pesos correspondientes (generalmente no menos de cuatro -algo que no es un gran problema desde la existencia de algoritmos para interpolación). Y aquí es donde se presenta el segundo motivo, en nuestra opinión, para
explicar el éxito del concepto “serial” en el diseño de tipos: las posibilidades que ofrece la tecnología digital. Tomemos como ejemplo el programa Thesis. Esta familia ha sobrepasado lo que podr?amos llamar el límite en cuanto a resistencia (física e intelectual) de todo diseñador de tipos. 144 alternativas diferentes en sólo una familia no parece constituir un universo de relaciones fácilmente manejables, teniendo en cuenta que para sacar partido de la interacción con semejante variedad de formas, difícilmente el diseñador pueda llegar a conocer bien todos los especímenes. Pero lo cierto es que semejante vastedad, aun cubierta durante un período de tiempo prolongado, sería inconcebible, en términos metodológicos, sin computadoras. El medio Multiple Master creado hace algunos años atrás por Adobe (hoy lamentablemente fuera de moda) es otro claro ejemplo de “serialización” permitida por la tecnología: cómo explotar, como herramienta de composición
tipográfica, la idea de una gran variedad de alternativas (en peso, en estilo o, tambi?én, en cuerpos políticos), aun cuando los límites sean previamente rejados por el diseñador. La tecnología computarizada ha ido cumpliendo entonces un rol decisivo en este nuevo concepto de superfamilias. Palabras como programa, serie, secuencia, matriz son perfectamente compatibles con el universo lógico de la computación, hoy completamente imbricado en el diseño gráfico y tipográfico (8)

8. Gente como Peter Karow, Charles Bigelow o Donald Knuth, considerados autoridades en la escena de la tecnología tipográfica, han tenido una aproximación matemática o computacional al diseño de tipos. Y, de hecho, la incorporación de estos conocimientos parece haber contribuido a un reciente fortalecimiento profesional del oficio.

Pero existe una pregunta más difícil de responder: esta aproximación al diseño de tipos, boom de los últimos quince años , ¿se mantendrá a futuro? o ¿será? recordado simplemente como una característica de nuestro tiempo?

Referencias
Aicher Otl, The world as design, Ernst & Sohn, Berlín, 1994 versión castellana en G.Gili: El mundo como proyecto, México, 1994. Bigelow Charles and Jonathan Seybold, “Technology and the aesthetics of type: maintaining the tradition in the age of electronics” (“Tecnología y estética del tipo: manteniendo la tradición en la era electrónica”), The Seybold Report, vol.10, no.24, 1981, pp.3-16. Friedl Friedrich, Nicolaus Ott and Bernard Stein, Typo, an encyclopedic survey of type design and techniques throughout history (Tipo: un panorama enciclopédico del diseño de tipos y de las técnicas a través de la historia), Black Dog & Leventhal, Colonia, 1998. Holmes Kris, “Lucida: the first original typeface designed for laser printers” (“Lucida: la primera tipograf.a original diseñada para la impresora láser”), Baseline, no.6, 1985, pp.12-13. Van Krimpen Jan, A letter to Philip Hofer on certain problems connected with the mechanical cutting of punches (Carta a Philip Hofer acerca de ciertos problemas concernientes al corte mecánico de punzones), David R. Godine, Boston, 1972. The aesthetic world of Jan van Krimpen, book designer and typographer (El mundo est.tico de Jan van Krimpen, dise.ador de libros y tipografo), cat.logo de una exhibici.n editado por John Dreyfus, Museo del libro, La Haya, 1995. Lucida, the first typeface family designed for Laser Printers (Lucida: la primera tipografía original dise.ada para la impresora láser), espec.men tipogr.fico de presentaci.n, Imagen, Santa Clara (CA), 1985. Morison Stanley, “Type reviews: Bernhard roman, italic and script” (“Tipo-crítica: Bernhard romana, itálica y script”), The Fleuron, no.VII, 1930. Morison Stanley, “Towards an ideal italic” (“Hacia una it.lica ideal”), The Fleuron, no.v,1926. Mosley James, “New approaches to the classification of typefaces” (“Nuevas aproximaciones a la clasificación de tipografias”), The British Printer, marzo 1960. Paris Muriel, Petit Manuel de Composition Typographique (Breve manual de composición tipogrfica ), edición privada, París, 1999. Stone Sumner, On Stone, the art and use of typography on the personal computer (Sobre Stone, arte y uso de la tipografía en la computadora personal), Bedford Arts, San Francisco, 1991. Unger Gerard, “The design of a typeface” (“El dise.o de una tipografia”), Visible Language, v o l .x i i i, no.2, pp.134-149. Tracy Walter, Letters of credit: a view of type design (Letras de crédito: una visi.n del diseño de tipos ), Gordon Fraser, Londres, 1986. Wiedemann Kurt, Corporate A.S.E. – Eine Schrift-Trilogie im klassischen Kanon f.r den Einsatz inden elektronischen Medien und f.r die